?

Log in

Совещание

Оригинал взят у alex_aka_jj в Совещание

Петров пришел во вторник на совещание. Ему там вынули мозг, разложили по блюдечкам и стали есть, причмокивая и вообще выражая всяческое одобрение. Начальник Петрова, Недозайцев, предусмотрительно раздал присутствующим десертные ложечки. И началось.

— Коллеги, — говорит Морковьева, — перед нашей организацией встала масштабная задача. Нам поступил на реализацию проект, в рамках которого нам требуется изобразить несколько красных линий. Вы готовы взвалить на себя эту задачу?

— Конечно, — говорит Недозайцев. Он директор, и всегда готов взвалить на себя проблему, которую придется нести кому-то из коллектива. Впрочем, он тут же уточняет: — Мы же это можем?

Начальник отдела рисования Сидоряхин торопливо кивает:

— Да, разумеется. Вот у нас как раз сидит Петров, он наш лучший специалист в области рисования красных линий. Мы его специально пригласили на совещание, чтобы он высказал свое компетентное мнение.

— Очень приятно, — говорит Морковьева. — Ну, меня вы все знаете. А это — Леночка, она специалист по дизайну в нашей организации.

Леночка покрывается краской и смущенно улыбается. Она недавно закончила экономический, и к дизайну имеет такое же отношение, как утконос к проектированию дирижаблей...Collapse )

— Так вот, — говорит Морковьева. — Нам нужно нарисовать семь красных линий. Все они должны быть строго перпендикулярны, и кроме того, некоторые нужно нарисовать зеленым цветом, а еще некоторые — прозрачным. Как вы считаете, это реально?

— Нет, — говорит Петров.

— Давайте не будем торопиться с ответом, Петров, — говорит Сидоряхин. — Задача поставлена, и ее нужно решить. Вы же профессионал, Петров. Не давайте нам повода считать, что вы не профессионал.

— Видите ли, — объясняет Петров, — термин «красная линия» подразумевает, что цвет линии — красный. Нарисовать красную линию зеленым цветом не то, чтобы невозможно, но очень близко к невозможному…

— Петров, ну что значит «невозможно»? — спрашивает Сидоряхин.

— Я просто обрисовываю ситуацию. Возможно, есть люди, страдающие дальтонизмом, для которых действительно не будет иметь значения цвет линии, но я не уверен, что целевая аудитория вашего проекта состоит исключительно из таких людей.

— То есть, в принципе, это возможно, мы правильно вас понимаем, Петров? — спрашивает Морковьева.

Петров осознает, что переборщил с образностью.

— Скажем проще, — говорит он. — Линию, как таковую, можно нарисовать совершенно любым цветом. Но чтобы получилась красная линия, следует использовать только красный цвет.

— Петров, вы нас не путайте, пожалуйста. Только что вы говорили, что это возможно.

Петров молча проклинает свою болтливость.

— Нет, вы неправильно меня поняли. Я хотел лишь сказать, что в некоторых, крайне редких ситуациях, цвет линии не будет иметь значения, но даже и тогда — линия все равно не будет красной. Понимаете, она красной не будет! Она будет зеленой. А вам нужна красная.

Наступает непродолжительное молчание, в котором отчетливо слышится тихое напряженное гудение синапсов.

— А что если, — осененный идеей, произносит Недозайцев, — нарисовать их синим цветом?

— Все равно не получится, — качает головой Петров. — Если нарисовать синим — получатся синие линии.

Опять молчание. На этот раз его прерывает сам Петров.

— И я еще не понял… Что вы имели в виду, когда говорили о линиях прозрачного цвета?

Морковьева смотрит на него снисходительно, как добрая учительница на отстающего ученика.

— Ну, как вам объяснить?.. Петров, вы разве не знаете, что такое «прозрачный»?

— Знаю.

— И что такое «красная линия», надеюсь, вам тоже не надо объяснять?

— Нет, не надо.

— Ну вот. Вы нарисуйте нам красные линии прозрачным цветом.

Петров на секунду замирает, обдумывая ситуацию.

— И как должен выглядеть результат, будьте добры, опишите пожалуйста? Как вы себе это представляете?

— Ну-у-у, Петро-о-ов! — говорит Сидоряхин. — Ну давайте не будем… У нас что, детский сад? Кто здесь специалист по красным линиям, Морковьева или вы?

— Я просто пытаюсь прояснить для себя детали задания…

— Ну, а что тут непонятного-то?.. — встревает в разговор Недозайцев. — Вы же знаете, что такое красная линия?

— Да, но…

— И что такое «прозрачный», вам тоже ясно?

— Разумеется, но…

— Так что вам объяснять-то? Петров, ну давайте не будем опускаться до непродуктивных споров. Задача поставлена, задача ясная и четкая. Если у вас есть конкретные вопросы, так задавайте.

— Вы же профессионал, — добавляет Сидоряхин.

— Ладно, — сдается Петров. — Бог с ним, с цветом. Но у вас там еще что-то с перпендикулярностью?..

— Да, — с готовностью подтверждает Морковьева. — Семь линий, все строго перпендикулярны.

— Перпендикулярны чему? — уточняет Петров.

Морковьева начинает просматривать свои бумаги.

— Э-э-э, — говорит она наконец. — Ну, как бы… Всему. Между собой. Ну, или как там… Я не знаю. Я думала, это вы знаете, какие бывают перпендикулярные линии, — наконец находится она.

— Да конечно знает, — взмахивает руками Сидоряхин. — Профессионалы мы тут, или не профессионалы?..

— Перпендикулярны могут быть две линии, — терпеливо объясняет Петров. — Все семь одновременно не могут быть перпендикулярными по отношению друг к другу. Это геометрия, 6 класс.

Морковьева встряхивает головой, отгоняя замаячивший призрак давно забытого школьного образования. Недозайцев хлопает ладонью по столу:

— Петров, давайте без вот этого: «6 класс, 6 класс». Давайте будем взаимно вежливы. Не будем делать намеков и скатываться до оскорблений. Давайте поддерживать конструктивный диалог. Здесь же не идиоты собрались.

— Я тоже так считаю, — говорит Сидоряхин.

Петров придвигает к себе листок бумаги.

— Хорошо, — говорит он. — Давайте, я вам нарисую. Вот линия. Так?

Морковьева утвердительно кивает головой.

— Рисуем другую… — говорит Петров. — Она перпендикулярна первой?

— Ну-у…

— Да, она перпендикулярна.

— Ну вот видите! — радостно восклицает Морковьева.

— Подождите, это еще не все. Теперь рисуем третью… Она перпендикулярна первой линии?..

Вдумчивое молчание. Не дождавшись ответа, Петров отвечает сам:

— Да, первой линии она перпендикулярна. Но со второй линией она не пересекается. Со второй линией они параллельны.

Наступает тишина. Потом Морковьева встает со своего места и, обогнув стол, заходит Петрову с тыла, заглядывая ему через плечо.

— Ну… — неуверенно произносит она. — Наверное, да.

— Вот в этом и дело, — говорит Петров, стремясь закрепить достигнутый успех. — Пока линий две, они могут быть перпендикулярны. Как только их становится больше…

— А можно мне ручку? — просит Морковьева.

Петров отдает ручку. Морковьева осторожно проводит несколько неуверенных линий.

— А если так?..

Петров вздыхает.

— Это называется треугольник. Нет, это не перпендикулярные линии. К тому же их три, а не семь.

Морковьева поджимает губы.

— А почему они синие? — вдруг спрашивает Недозайцев.

— Да, кстати, — поддерживает Сидоряхин. — Сам хотел спросить.

Петров несколько раз моргает, разглядывая рисунок.

— У меня ручка синяя, — наконец говорит он. — Я же просто чтобы продемонстрировать…

— Ну, так может, в этом и дело? — нетерпеливо перебивает его Недозайцев тоном человека, который только что разобрался в сложной концепции и спешит поделиться ею с окружающими, пока мысль не потеряна. — У вас линии синие. Вы нарисуйте красные, и давайте посмотрим, что получится.

— Получится то же самое, — уверенно говорит Петров.

— Ну, как то же самое? — говорит Недозайцев. — Как вы можете быть уверены, если вы даже не попробовали? Вы нарисуйте красные, и посмотрим.

— У меня нет красной ручки с собой, — признается Петров. — Но я могу совершенно…

— А что же вы не подготовились, — укоризненно говорит Сидоряхин. — Знали же, что будет собрание…

— Я абсолютно точно могу вам сказать, — в отчаянии говорит Петров, — что красным цветом получится точно то же самое.

— Вы же сами нам в прошлый раз говорили, — парирует Сидоряхин, — что рисовать красные линии нужно красным цветом. Вот, я записал себе даже. А сами рисуете их синей ручкой. Это что, красные линии по-вашему?

— Кстати, да, — замечает Недозайцев. — Я же еще спрашивал вас про синий цвет. Что вы мне ответили?

Петрова внезапно спасает Леночка, с интересом изучающая его рисунок со своего места.

— Мне кажется, я понимаю, — говорит она. — Вы же сейчас не о цвете говорите, да? Это у вас про вот эту, как вы ее называете? Перпер-чего-то-там?

— Перпендикулярность линий, да, — благодарно отзывается Петров. — Она с цветом линий никак не связана.

— Все, вы меня запутали окончательно, — говорит Недозайцев, переводя взгляд с одного участника собрания на другого. — Так у нас с чем проблемы? С цветом или с перпендикулярностью?

Морковьева издает растерянные звуки и качает головой. Она тоже запуталась.

— И с тем, и с другим, — тихо говорит Петров.

— Я ничего не могу понять, — говорит Недозайцев, разглядывая свои сцепленные в замок пальцы. — Вот есть задача. Нужно всего-то семь красных линий. Я понимаю, их было бы двадцать!.. Но тут-то всего семь. Задача простая. Наши заказчики хотят семь перпендикулярных линий. Верно?

Морковьева кивает.

— И Сидоряхин вот тоже не видит проблемы, — говорит Недозайцев. — Я прав, Сидоряхин?.. Ну вот. Так что нам мешает выполнить задачу?

— Геометрия, — со вздохом говорит Петров.

— Ну, вы просто не обращайте на нее внимания, вот и все! — произносит Морковьева.

Петров молчит, собираясь с мыслями. В его мозгу рождаются одна за другой красочные метафоры, которые позволили бы донести до окружающих сюрреализм происходящего, но как назло, все они, облекаясь в слова, начинаются неизменно словом «Блять!», совершенно неуместным в рамках деловой беседы.

Устав ждать ответа, Недозайцев произносит:

— Петров, вы ответьте просто — вы можете сделать или вы не можете? Я понимаю, что вы узкий специалист и не видите общей картины. Но это же несложно — нарисовать какие-то семь линий? Обсуждаем уже два часа какую-то ерунду, никак не можем прийти к решению.

— Да, — говорит Сидоряхин. — Вы вот только критикуете и говорите: «Невозможно! Невозможно!» Вы предложите нам свое решение проблемы! А то критиковать и дурак может, простите за выражение. Вы же профессионал!

Петров устало изрекает:

— Хорошо. Давайте я нарисую вам две гарантированно перпендикулярные красные линии, а остальные — прозрачным цветом. Они будут прозрачны, и их не будет видно, но я их нарисую. Вас это устроит?

— Нас это устроит? — оборачивается Морковьева к Леночке. — Да, нас устроит.

— Только еще хотя бы пару — зеленым цветом, — добавляет Леночка. — И еще у меня такой вопрос, можно?

— Да, — мертвым голосом разрешает Петров.

— Можно одну линию изобразить в виде котенка?

Петров молчит несколько секунд, а потом переспрашивает:

— Что?

— Ну, в виде котенка. Котеночка. Нашим пользователям нравятся зверюшки. Было бы очень здорово…

— Нет, — говорит Петров.

— А почему?

— Нет, я конечно могу нарисовать вам кота. Я не художник, но могу попытаться. Только это будет уже не линия. Это будет кот. Линия и кот — разные вещи.

— Котенок, — уточняет Морковьева. — Не кот, а котенок, такой маленький, симпатичный. Коты, они…

— Да все равно, — качает головой Петров.

— Совсем никак, да?.. — разочарованно спрашивает Леночка.

— Петров, вы хоть дослушали бы до конца, — раздраженно говорит Недозайцев. — Не дослушали, а уже говорите «Нет».

— Я понял мысль, — не поднимая взгляда от стола, говорит Петров. — Нарисовать линию в виде котенка невозможно.

— Ну и не надо тогда, — разрешает Леночка. — А птичку тоже не получится?

Петров молча поднимает на нее взгляд и Леночка все понимает.

— Ну и не надо тогда, — снова повторяет она.

Недозайцев хлопает ладонью по столу.

— Так на чем мы остановились? Что мы делаем?

— Семь красных линий, — говорит Морковьева. — Две красным цветом, и две зеленым, и остальные прозрачным. Да? Я же правильно поняла?

— Да, — подтверждает Сидоряхин прежде, чем Петров успевает открыть рот.

Недозайцев удовлетворенно кивает.

— Вот и отлично… Ну, тогда все, коллеги?.. Расходимся?.. Еще вопросы есть?..

— Ой, — вспоминает Леночка. — У нас еще есть красный воздушный шарик! Скажите, вы можете его надуть?

— Да, кстати, — говорит Морковьева. — Давайте это тоже сразу обсудим, чтобы два раза не собираться.

— Петров, — поворачивается Недозайцев к Петрову. — Мы это можем?

— А какое отношение ко мне имеет шарик? — удивленно спрашивает Петров.

— Он красный, — поясняет Леночка.

Петров тупо молчит, подрагивая кончиками пальцев.

— Петров, — нервно переспрашивает Недозайцев. — Так вы это можете или не можете? Простой же вопрос.

— Ну, — осторожно говорит Петров, — в принципе, я конечно могу, но…

— Хорошо, — кивает Недозайцев. — Съездите к ним, надуйте. Командировочные, если потребуется, выпишем.

— Завтра можно? — спрашивает Морковьева.

— Конечно, — отвечает Недозайцев. — Я думаю, проблем не будет… Ну, теперь у нас все?.. Отлично. Продуктивно поработали… Всем спасибо и до свидания!

Петров несколько раз моргает, чтобы вернуться в объективную реальность, потом встает и медленно бредет к выходу. У самого выхода Леночка догоняет его.

— А можно еще вас попросить? — краснея, говорит Леночка. — Вы когда шарик будете надувать… Вы можете надуть его в форме котенка?..

Петров вздыхает.

— Я все могу, — говорит он. — Я могу абсолютно все. Я профессионал.



UPD. А я смотрю, оно находит отклик в людях. Кому нравится - не возбраняется утащить к себе в норку в ЖЖ. Спасибо всем, кто отметился в теме, мне жутко приятно, что оценили. Спасибо, друзья!





UPD2. Начали появляться переводы на нерусские языки. Моя в шоке. Оно пускает метастазы по всему миру О_о

UPD3. А вот и аудиоверсия рассказа созрела, скажем спасибо gerda07!

UPD4. Увы, должен честно признать, у меня в журнале далеко не все такое забавное. Чтобы вам не искать, чего бы еще почитать "в том же духе", вот тут есть целый список.

Приятного чтения!

Я в других сетях: Добавить в друзья Группа «Слон в колесе» ВКонтакте Google+ Twitter Facebook Блоги на Я.ру RSS Skype: Alex_aka_JJ ICQ UIN: 141423744 Email
Справка об оригинале: Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 Красильников, Роман Леонидович Танатологические мотивы в прозе Л. Н. Андреева : Дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01 Вологда, 2003 225 с. РГБ ОД, 61:04-10/308-5
Год: 2003
Автор: Красильников, Роман Леонидович
Тема диссертации: Танатологические мотивы в прозе Л.Н. Андреева
Ученая cтепень: кандидат филологических наук
Место защиты диссертации: Вологда
Код cпециальности ВАК: 10.01.01
Специальность: Русская литература
Количество cтраниц: 225

Скачать полный текст диссертации в pdf формате: dslib.ru/api/download/
Монография.
Красильников Р.Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа. - Вологда: ГУК ИАЦК, 2007. - 140 с.

Монография посвящена проблемам функционирования образа смерти в литературном произведении. Излагаются теоретические основы литературоведческой танатологии: даются определения ключевым понятиям дисциплины, характеризуются ее задачи и предмет. Описываются основные танатологические литературоведческие концепции ХХ века, возникшие в рамках герменевтики, психоанализа, структурализма, нарратологии в работах П. Бицилли, З. Фрейда, Ю. Лотмана, М. Бахтина. На примере русской литературы XIX-XX вв. анализируются идейно-тематический, мифопоэтический, сюжетный, персонажный, пространственно-временной, жанровый уровни произведения. В работе также определяется статус танатологии как гуманитарной науки, описывается ее становление и современное состояние, приводится список литературы по теме. Монография предназначена для филологов, культурологов и представителей других гуманитарных специальностей, интересующихся танатологической проблематикой.

Скачать полный текст монографии в pdf формате: lgarmash.narod.ru/krasilnikov_image.pdf
Справка об оригинале: Демичев, Андрей Витальевич. Философские и культурологические основания современной танатологии: диссертация ... доктора философских наук: 09.00.13 Санкт-Петербург, 1997 280 c.: 71 98-9/57-8
Год: 1997
Автор: Демичев, Андрей Витальевич
Тема диссертации: Философские и культурологические основания современной танатологии
Ученая cтепень: доктор философских наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 09.00.13
Специальность: Философская антропология и философия культуры
Количество cтраниц: 280

Скачать полный текст диссертации по ссылке:
lgarmash.narod.ru/Demichev192990.pdf

Год: 2004

Автор:  Нагорная, Наталья Анатольевна

Тема диссертации: Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм

Ученая cтепень: доктор филологических наук

Место защиты диссертации: Москва

Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Специальность: Русская литература

Ключевые слова: сновидения (х.л.)
 

Скачать диссертацию:
depositfiles.com/files/cexpg1qz8

Скачать полный текст диссертации в pdf формате – альтернативная ссылка
http://dslib.ru/api/download/?id=12731606&key=feae7761

Бесплатная отправка SMS с сайтов операторов по Украине
для выбора оператора нажмите на логотип
Поставить себе такую же панельку
Код для вставки в блог:


СПИСОК НАУЧНЫХ РАБОТ ЛЮДМИЛЫ ГАРМАШ


 
 
ФИЛОЛОГИЯ. ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА".
ТВОРЧЕСТВО АНДРЕЯ БЕЛОГО.
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА


Автореферат диссертации к.ф.н. "Художественное своеобразие симфоний Андрея Белого"
Диссертация кандидата филологических наук "Художественное своеобразие симфоний Андрея Белого"
Символ и миф в интерпретации Андрея Белого
«Выпрямитель сознанья еще не рожденных эпох...»
Жанровые искания Андрея Белого в начале творческого пути (литературная симфония)
Принципы организации лейтмотивной структуры симфоний Андрея Белого
Образ Христа в симфониях А. Белого
художественные искания в России на рубеже XIX – XX веков
Образ Софии в ранней прозе Андрея Белого
Концепция времени в «Северной симфонии» Андрея Белого и православная традиция
«Человек чувствующий» и «человек думающий» в лирике А. Блока
Коммуникативные стратегии в постмодернистском тексте (на материале романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота»)

КУЛЬТУРОЛОГИЯ. СТАТЬИ

Диалектика времени и вечности в православии
О поучениях Серафима Саровского
К вопросу о происхождении и характерных чертах массовой культуры
Quo vadis? (заметки о ситуации постмодернизма)

Л.Гармаш

КОНЦЕПЦИЯ ВРЕМЕНИ В «СЕВЕРНОЙ СИМФОНИИ» АНДРЕЯ БЕЛОГО И ПРАВОСЛАВНАЯ ТРАДИЦИЯ

               В 1904 году вышла в свет «Северная (1-я, героическая) симфония» уже известного на тот момент автора нового экспериментального жанра Андрея Белого. Литературные произведения, написанные по законам музыкальной формы,  вызывали неоднозначную реакцию критиков, но единомышленники писателя (Э.Метнер, П.Флоренский, А.Блок, С.Соловьев и др.) высоко оценили не только формальные открытия автора симфоний, но и созвучность их эстетическим и мировоззренческим исканиям эпохи.  «Симфонии» — естественное и закономерное порождение культуры символизма, тяготевшего к синкретическому творчеству, стремившегося по-новому передать и прочувствовать идею мирового всеединства, воплощающегося во взаимопроникновении и взаимообогащении самых различных аспектов жизни и человеческой культуры — религии и философии, художественного и рационального познания, сиюминутной современности и исторического наследия, а также и в стирании привычных границ между отдельными видами искусств» [Лавров 1991, 5].

Как известно, художественное сознание Андрея Белого сформировалось под воздействием различных явлений духовной жизни того времени. Критически переосмысленные, они были сплавлены в единую философски-эстетическую систему, нашедшую выражение как в поэтической форме, так и в виде теоретических трактатов. Сам писатель неоднократно упоминает имена И.Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Вл. Соловьева, В. Вундта, Будды, И. С. Баха, Р. Вагнера  и других философов, психологов, композиторов, поэтов, чьи идеи оказались для него значимыми. Известный исследователь творчества Белого справедливо отмечает, что в начале XX века автор литературных симфоний «пытался сформулировать на заданном ими языке свои неопределенные предчувствия и предвестия преображения мира, грядущего мистического синтеза; начало нового столетия ощущалось как знамение новой эры, несущей с собой глобальное преобразование всего сущего» [Там же, 6].  Кризисный характер эпохи, «апокалипсический ритм времени», особенно остро ощущаемые символистами, созвучны внутренним переживаниям Белого.

Создавая новый язык поэтических символов, писатель естественно обращается к образам Нового Завета, так как религия, по воспоминаниям самого автора симфоний, уже с раннего детского возраста переживалась им «как пересечение, соединение, связь этого и того (внутреннего и внешнего), а образ пересечения – символ; закон, или ритм, в получении энного ряда символов, соединений, связей (символизаций, «религионизаций») – знак Логоса: Христос… <…> я видел особую прозрачность в евангельских символах; в них втягивались и мои моральные, и художественные впечатления…» [Белый 1994, 423]. Повышенным интересом к религиозно-философским системам как к источнику фундаментального знания о мире и человеке был ознаменован весь период рубежа XIX-XX веков.

Многие исследователи отмечают, что категория времени выступает системообразующим принципом модели мира вообще и художественной системы в частности (см., например, работы С.С. Аверинцева [Аверинцев 1977], А.Я.Гуревича [Гуревич 1972], Д.С. Лихачева [Лихачев 1967]. Нам показалось необходимым рассмотреть один из аспектов данной проблемы, а именно проанализировать воздействие представлений о времени, какими они сложились в трудах великих христианских мыслителей,  на раннее творчество Андрея Белого на примере его «1-й, героической» симфонии.

Несмотря на определенное художественное несовершенство симфонии, что отмечали уже современные автору критики, а также и он сам [см. Лавров 1991, 15], в ней отчетливо прослеживаются многие важнейшие черты философско-эстетической системы Белого, корреллирующей с его художественным миром. Время в этом мире приобретает характер категории, ключевой для понимания идейного смысла и отдельного произведения писателя, и всего его творческого наследия.  

В трудах К.Долгополова, Л.А.Новикова, А.В.Лаврова и других ученых отмечено, что идея двоемирия составляет образно-композиционный стержень литературных симфоний писателя. Представление Андрея Белого о двух мирах – земном и божественном, связано с утверждением в его мировоззрении новой концепции личности – самосознающего, духовно активного «я», существующего на грани быта и бытия, времени и вечности, и стремящегося преодолеть косную власть быта. Однако на настоящий момент отношение писателя к категориям времени и вечности не исследовано как отдельная проблема. Разумеется, в пределах небольшой статьи всесторонне проанализировать эту проблему невозможно, поэтому мы обратились к рассмотрению одного, но достаточно весомого аспекта данного вопроса: определение границ влияния христианской концепции времени на взгляды А. Белого, художественно воплощенные в одном из его ранних прозаических сочинений.

Идея двоемирия у Белого возникает под воздействием, по крайней мере, двух источников: философии Платона и христианства. По Платону, время является характеристикой земного мира, который вторичен по отношению к вечно существующему божественному миру. Чувственно воспринимаемый мир выступает лишь проекцией мира вечных идей (эйдосов). Мир вещей представляет собой преходящую, меняющуюся во времени форму, которую принимает материя для выражения некоей идеальной неизменной сущности, следовательно, он оценивается негативно.

Как и античный философ, христианские богословы отмечают связь времени и движения. Так, Дионисий Ареопагит, к трудам которого обращался и автор симфоний, определил время как то, что «связано с рождением, тлением, изменением и пребыванием то в том, то в другом состоянии» [7].

 В «Северной симфонии» Белого такими характеристиками наделен земной мир, в котором герои испытывают горе и страдания, годы один за другим бесконечной чередой, дни следуют за днями, часы за часами, вытягиваясь в одну непрерывную линию. В трактате "Символизм как миропонимание" Белый пишет, что прямая линия «символизирует безвозвратное прохождение мимо» [Белый, 252], а в другой своей работе отождествляет линию с цивилизацией, в которой «сужается кругозор: наша жизнь – одномерна» [Там же, 289]. Линия, считает писатель, складывается из бесчисленного ряда мгновений, событий, следующих одно за другим, но не приводящих к качественным изменениям. В симфонии движение раскрывает характер времени, которое может восприниматься как разделенное на равные промежутки, следующие один за другим. Говоря о длительности времени, отцы православные Церкви указывают и на его мерность, то есть возможность представить в виде некоторых отрезков – диастим.

Линейное время человеческой жизни в ранней прозе Белого приобретает характер дурной бесконечности, так как проходящие годы и тысячелетия  бессобытийны, они наполнены лишь томительным ожиданием грядущих перемен. Главная героиня первой симфонии, юная королевна проводит все дни на вершине башни, затерянной в непроходимом лесу, и молится о том, чтобы «миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна» [Белый б.г., 49].

В отличие от каппадокийцев, признававших объективный характер времени, концепции Белого ближе идея, высказанная Аврелием Августином, который был убежден, что время есть свойство человеческой души, наряду с памятью и вниманием. В этом богослов предвосхитил представления И.Канта о времени как о чистой форме чувственного созерцания. Время у Августина, Канта и Белого имеет субъективный характер и зависит от восприятия его человеком, которым оно переживается и проживается. Так, в субъективном восприятии лирического героя время непомерно растягивается: «мне казалось, что эта ночь продолжается века и что впереди лежат тысячелетия...» [Там же, 36] и застывает: «холодная струйка ручья, наскочив на подводный камень, журчала: «Безвременье...» [Там же, 73].

Время в симфонии Белого может ощутимо замедляться, и тогда оно характеризуется как «туманное безвременье», персонажи как бы погружаются в сон, напоминают тени, которые бродят по улицам застывшего города [Там же, 39]. Безвременьем назван некий заключительный этап целой культурно-исторической эпохи, за которым последует полное и окончательное преображение мира и человека. Речь идет об ожидании второго пришествия Христа, апокалипсическими предчувствиями которого был пронизан весь период рубежа веков. Таким образом, время подвержено старению, замедлению, убыванию и порче: «дух безвременья собирался запеть свои гнусные песни… Собирался, но не собрался, а застыл в старческом бессилии...» [Там же, 36].

В «Северной симфонии» еще не появляется апокалипсический образ времен, свернувшихся как свиток, который станет одним из важнейших лейтмотивов «Кубка метелей», но уже ясно выражено ощущение конца времени. Настоящее и прошлое героев первой симфонии оценивается негативно. Короля и королеву окружают «рыцари сумрака», внушая им чувство страха и ужаса и вынуждая бежать из родного города в леса. Мрачное настоящее персонажей симфонии характеризуется такими атрибутами, как «зима», «ночь», «сон», «старость», «туман», «тоска», «смерть». Земной мир покрыт «туманом сатанизма» [Там же, 65], некий католик, который «совершал черную мессу и ему прислуживали диаволы Астарот и Богемот»  [Там же, 64], пытается привлечь на сторону темных сил главного героя произведения – молодого рыцаря.

Настоящее противопоставлено в произведении будущему, которое ассоциируется с весной, рассветом, юностью, солнцем, рождением.  Наступления будущего с нетерпением ожидают герои: король пытается убедить своих подданных, что «туманы должны скрыться, сожженные солнцем, и что ночь — заблуждение» [Там же, 38], а сказочный кентавр Буцентавр кричит, что «с холма увидел розовое небо... Что оттуда виден рассвет…» [Там же, 37].

Приближение момента полного и окончательного преображения мира символизирует заря. По воспоминаниям самого писателя, в период написания первых симфоний «в 1900 – 1901 годах молодежь того времени слышала нечто, подобное шуму, и видела нечто, подобное свету; мы все отдавались стихии (А.Б.) грядущих годин; отдавались отчетливо слышимым в воздухе поступям нового века, сменившим безмолвие века» [Белый 1995, 24]. Рубеж веков самим автором симфоний назван «периодом зари». В «Северной симфонии» мотив зари непосредственно связан с главной героиней – королевной, в глазах которой «трепетали зарницы откровений» [Белый б.г., 60]. Королевна является связующим звеном между двумя мирами – земным, в котором царит время, и небесным (надмирным), подчиненным вечности. Заря символизирует приближение момента перехода героев из низшего земного мира в высший божественный мир. Эти миры неравноценны, они противопоставлены друг другу, но между ними существует множество точек пересечения. Надмирная Вечность напоминает о существовании высшего мира, постоянно вторгаясь в жизнь героев. Когда юная королевна только росла на вершине башни в лесу, «Вечность строгою птицею летала во мраке ночном» [Там же, 61], печать Вечности отражается в улыбке героини [Там же, 49] и в конце концов она сообщает своим подданным: «Я оставлю вас для Вечности!» [Там же, 75]. Вечность помогает молодому рыцарю, влюбленному в королевну, преодолеть в себе темное начало и защищает от козней католика. Прорыв вечности во время – один из аспектов проблемы соотношения времени и вечности. Василий Великий считал таковым прорывом первое мгновение творения мира, и, может быть, мгновение вообще. Кроме того, и для Василия Великого, и для других отцов церкви, и для всех христиан это воскресение Иисуса Христа. В «Северной симфонии» прорывом из времени в вечность становится момент перехода из земного мира в божественный. Его символизирует последняя фраза произведения: «Ударил серебряный колокол» [Там же, 87].

Описанию божественного мира, куда попадают королевна и рыцарь после смерти, посвящена четвертая, заключительная часть симфонии. Здесь, после очищения рыцаря в водах безвременья, состоялась их встреча. Герои приобщились к жизни святых, «камышовых блаженных», отшельников и пророков, среди которых по колено в воде бродят Адам и «тысячелетняя морщинистая Ева». Адам и Ева «шли в знакомые, утраченные страны. Озирались с восторгом и смеялись блаженным старческим смехом. Вспоминали забытые места» [Там же, 78]. Таким образом, место, куда попадают главные герои симфонии, очень похоже на земной рай – Эдем, знакомое Адаму и Еве место, из которого они были изгнаны после грехопадения. Белый подчеркивает дряхлость первопредков человека: как и остальному человечеству,  им не удалось избежать разрушительного воздействия времени.

Два мира, описанные в «Северной симфонии», - земной и божественный – изоморфны друг другу. Преображение героев, которые после смерти переходят из дольнего мира в горний, не окончательное. В четвертой части симфонии описана «последняя обитель», очищенная от темных сил, наполненная радостью и счастьем. Здесь появляется персонаж «в мантии из снежного тумана и в венке из белых роз, <…> наклонив к озерной глубине прекрасный профиль, озаренный чуть видным, зеленоватым нимбом» [Там же, 78], по всем признакам напоминающий Христа, и даже «Сам Господь Бог, весь окутанный туманом, бродил вдоль зарослей и качал синим касатиком» [Там же, 83].  Тем не менее, этот мир тоже не обладает всей полнотой божественной вечности. В нем происходит смена дня и ночи, что свидетельствует о его несовершенстве. Но изменения в этом мире минимальны, действия персонажей здесь подчинены единой цели – все они ожидают знаменательного момента, в который произойдет их окончательное преображение. Об этом сообщает им пророчица Ия: «Это ли счастье! Оно придет с зарею после ночи. Оно будет нежданно. Уже прошли старики великаны к своему Богу. Уже среди нас бродит Он, как блуждающий огонек... Настанет день нашего вознесения... И меркнет счастье сумерек пред новым, третьим счастьем, счастьем Духа-Утешителя...» [Там же, 85]. Таким образом, Белый описывает в симфонии два мира – низший (земной, дольний) и высший (последнюю обитель, горний), между которыми есть черты как сходства, так и противоположности, т.е. они сопоставимы друг с другом. Переход героев из одного мира в другой символизирует их очищение. Пребывание в последней обители является необходимым этапом, готовящим их к окончательному преображению и обретению всей полноты вечной жизни в божественном мире, но что собой этот мир представляет, так и остается загадкой. Не только в первой, но и в последующих симфониях он не фигурирует. Предполагаем, это связано с тем, что мир Вечности несопоставим ни с земным миром, ни с последней обителью, несравним с ними по сходству или по противоположности.

Подобным же образом восточно-христианские отцы церкви воздерживались от определения вечности. Применяя по отношению к ней апофатический метод богословия через отрицание, т.е. обозначая, чем вечность не является, Псевдо-Дионисий Ареопагит утверждал, что вербально выразить, каким было существование Бога до времени невозможно. Бог является причиной по отношению и ко времени, и к вечности. Он «не обладает бытием и не является ни бытием, ни сущностью, ни вечностью, ни временем и объять Его мыслью — невозможно [8]. Богослов приходит к идее сверхвечности — чего-то принципиально невыразимого и необъяснимого. Похожим образом Андрей Белый отказывается характеризовать мир вечности, завершая симфонию в тот момент, когда близится момент окончательного преображения героев, находящихся в последней обители.

Как и христианские богословы, Белый проводит различие между вечностью Бога и вечностью тварного бытия. Так, Григорий Нисский различает вечность во времени (всевременность) и вечность как сверхвременность. Когда же время остановится, «произойдет разложение всего на элементы (стихии) и при преложении целого соизменится и человеческое из тленного и землистого в бесстрастное и вечное» [Григорий Нисский 1995, 71]. Последняя обитель в «Северной симфонии» напоминает мир ангелов, представляющий собой вечное настоящее, который Василий Великий отличал от вечности Бога. Максим Исповедник называет такое вечное настоящее эоном. Отмечая диалектику времени и вечности творения, он утверждает: «Эон есть время без движения, и время есть эон, измеряемый движением» [Флоровский 1992, 207]. Однако в четвертой части симфонии движение, хоть и специфическое, замедленное, все же наблюдается: «не танцевали, а взлетывали в изящных, междупланетных аккордах. Смеялись блаженным, водяным смехом. А когда уставали — застывали. Застывали в целомудренном экстазе…» [Белый, 79]. Такое представление Белого об умопостигаемом мире ангелов и святых согласовывается с описанием  сотворенной вечности у отцов церкви, которые полагали, что  некоторая возможность изменений в умопостигаемом мире все же существует, поскольку он не божественное «всегда», а имеющий начало. Действительно, Псевдо-Дионисий Ареопагит и Максим Исповедник считали, что в сфере ангелов могут происходить своего рода количественные изменения, которые не приводят к качественным сдвигам и появлению новых сущностей. Мысль о подверженности изменениям, пусть даже потенциальной, у некоторых православных богословов порождала идею о материальности ангелов. В России, к примеру, ее отстаивал епископ Игнатий Брянчанинов [Лосский 1991, 251].

Итак, в симфонии возникает трехчастная пространственно-временная структура. Первую, низшую ступень в ней занимает земной мир, подверженный изменениям и разрушению, на второй, более высокой ступени находится мир, безраздельно подчиненный Богу, но все же не вечный, хотя и освобожденный от темных сил, как бы замерший в ожидании мгновения окончательного преображения в мир, где время закончится и наступит вечность. Андрей Белый, как и христианские богословы, различает божественную и сотворенную вечность. Время и вечность различаются не количественно, а качественно. Вечная жизнь — это не бесконечное монотонное продолжение (пусть даже позитива) сегодняшней жизни, а инобытие, то есть бытие преображенной плоти. Максим Исповедник показал, что чем полнее причастность человека к Богу, тем интенсивнее вечность. Переход героев симфонии из земного в надмирное пространство, из временного мира в мир тварной вечности, где они ожидают полного и окончательного преображения символизирует постепенное приобщение их к полноте божественного бытия.

 

ЛИТЕРАТУРА

1.                  Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М.: Наука, 1977. – 320 с.

2.      Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - 528 с.

3.                  Белый А. Собрание сочинений. Воспоминания о Блоке. - М.: Республика, 1995. - 510 с.

4.                  Белый А. Собрание эпических поэм. Книга первая. - М.: Изд-е В.В.Пашуканиса, б.г. - 327 с.

5.                   Григорий Нисский. Об устроении человека. - СПб.: Аксиома, 1996. – 220 с.

6.                  Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М.: Искусство, 1972. – 318 с.

7.                  Дионисий Ареопагит. О божественных именах. Гл. 3 // http://realistika.com/Libr/Isihasm/Dionisiy.htm

8.                  Дионисий Ареопагит. О таинственном богословии Гл. 5 // http://pstbi.pagez.ru/item.php?id=99&cid=6

9.                  Лавров А.В. У истоков творчества Андрея Белого («Симфонии»)// Белый А. Симфонии. - Л.: Худож. литература, 1991. - 526 с.

10.              Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л.: Наука, 1967. – 372 с.

11.              Лосский В.Н. Догматическое богословие// Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. – М.: Центр «СЭИ», 1991. – 287 с.

12.              Флоровский Г.В. Византийские отцы V—VIII в.: Из чтений в Православном богословском институте в Париже. - М.: Паломник, 1992. – 260 с.

Ссылки на мои сайты:
http://garmash.ucoz.ru/
http://lgarmash.narod.ru/

Latest Month

July 2016
S M T W T F S
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930
31      

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com